„König Ubu“ in Wien: Die Diktatur der skrupellosen Komödianten

Vielleicht ist es nicht das Stück der Stunde, vielleicht aber das Stück zur Stimmung der Zeit. In den vergangenen Jahren wurde „König Ubu“ in der ganzen Bandbreite der Theatersäle aufgeführt: im Ansbacher Theater Kopfüber und im Stuttgarter Materialtheater genauso wie beim Weimarer Kunstfest oder am Thalia-Theater Hamburg. Obgleich es als erster Teil einer Trilogie angelegt ist, muss das Stück häufig allein seine Existenz beweisen. Als Einakter dient es gern der plakativ überhöhten Spiegelung heutiger politischer Verhältnisse in nah und fern. Umso erfreulicher ist es, wenn eine Inszenierung, anstelle Übereindeutigkeiten zu liefern, dem Text und dessen theatraler Kraft vertraut, auf Spielfreude und Bühnenintelligenz setzt wie nun in Wien. Burgtheaterhausherr Stefan Bachmann gibt sich für seine Inszenierung nicht mit dem ersten Akt Jarrys zufrieden und ergänzt „Vater Ubu“, wie das Stück wörtlich übersetzt heißt, durch das fast Dramolett gebliebene „Ubu Hahnrei“ und „Ubu in Ketten“. Das ist schon deshalb die richtige Entscheidung, weil es „König Ubu“ die Harmlosigkeit nimmt, die das Stück im Verlauf seiner 130 Jahre angenommen hat. In der Wandellosigkeit seiner beiden Figuren Vater und Mutter Ubu ist es eher eine Typengroteske, die zwar mit großem Sprach- und Menschenwitz gesättigt ist, sich aber in einer abgestandenen Klamaukklamotte erschöpfen kann. Ergänzt durch die beiden Folgeteile, entwickelt es sich zu einer kalten Satire auf die eitle Korrumpierbarkeit menschlichen Denkens und zu einer brillant dystopischen Farce menschlicher (Unter-)Ordnungsliebe. Die wahre Freiheit ist die Sklaverei! Aus der Karikatur der Korruption im ersten Teil, in dem Ubu als Wiedergänger Macbeths zu einer Zeit, in der es Polen gar nicht gab, den polnischen König ermordet, um selbst den Thron zu besteigen, ist im dritten ein Terrorherrscher geworden. Der hat nicht nur alle Werte umgewertet (wodurch sich Jarry als begnadeter Nietzsche-Polemiker erweist), sondern praktiziert diese auch so herrschaftlich wie am Ende einer Revolution üblich. Die nachrevolutionäre Jakobinerherrschaft dürfte Jarry genug Anschauungsmaterial für sein Zerrbild geliefert haben. Neben der Willkür der Herrschsüchtigen regiert vor allem die Sklavenmoral derjenigen, die für das billige Versprechen der Übersichtlichkeit einer Vorgartenidylle dem fremdgesteuerten Leben ihre Selbstbestimmung opfern. „Die wahre Freiheit ist die Sklaverei!“, rufen alle von links und rechts. In der ganzen Trilogie zeigt sich, dass Alfred Jarry mehr war als der durchgeknallte Erfinder des absurden Theaters, der statt einer Fahrradklingel eine Pistole benutzte. Er erweist sich als erbarmungsloser Porträtist des Menschen als eines Zoon politikon, das genauso verführen wie verführt werden will. Das bekommt man nicht mehr allzu oft gezeigt im Theater. Dabei standen die Zeichen in Wien nicht durchgängig auf Gelingen. Geraume Zeit nach Probenbeginn fiel der als Vater Ubu besetzte Joachim Meyerhoff gesundheitsbedingt aus. Seine Rolle übernahm die eigentlich als Mutter Ubu besetzte Stefanie Reinsperger, Sebastian Wendelin sprang als Mutter ein – der Geschlechtertausch stellt eine nicht unerhebliche Änderung des Inszenierungskonzepts dar. Dabei wirkt es so nachsichtig wie konsequent, Wendelin nicht zuzumuten, im laufenden Probenprozess als Vater Ubu für einen Kollegen einspringen zu müssen, mit dem er wohl oder übel verglichen worden wäre. So scheint die doppelte Umbesetzung weniger künstlerisch bedingt, doch entspringt ihr künstlerischer Gewinn. Wendelin erweist sich nämlich als brillante Besetzung der Mutter Ubu, die Reinspergers Vater-Präsenz in nichts nachsteht. In phänomenaler Gegensätzlichkeit sind sie ein derart kongeniales Grand- Guignol-Paar, dass sich jeder Hinweis auf Stan Laurel und Oliver Hardy als überflüssig erweist. Schon ihr erster Auftritt vor der Eindunkelung des Saals ist eins ihrer Husarenstücke, das aus Diskretionsgründen zur Rettung der Pointe unbeschrieben bleiben muss. Es ist ein mehr als würdiger Ersatz des berühmten ersten Ubu-Worts, das natürlich trotzdem fällt: „Schreiße!“ Überhaupt passt eigentlich alles an diesem Abend zusammen. Wie Wendelin und Reinsperger das Publikum zu ihren Untertanen und Erfüllungsgehilfen zwingen auf eine Art, wie sie selten funktioniert (nur ein tapferer Zuschauer, zum Mitmachen gedrängt, wedelt sie mit entschlossenem „Schleicht’s euch!“ weg); wie sie sich zu den besten „Finanzmeistern“ aller Zeiten emporfighten („Reißt die Finanzen aus und sauft euch zu Tode, das ist das Glück der Schlumpenkerle“), als wäre Jarry auch der Autor der Klingbeil-Zeilen „dann sind der Porsche und die Rolex erst mal weg“; wie beide die erste Stunde vor dem Vorhang die Boshaftigkeit sadistisch grundierter Willkür durch Albernheit, Klamauk, Slapstick und Groteske durchblitzen lassen, das ist schon großes Theater. Dass es gelingt, ein bedeutungsanalytisch derart vorbestimmtes Stück zu einem Feuerwerk von Witz und Subtilität zu machen, liegt vor allem an den Schauspielern, aber was wären sie, wenn sie alleingelassen. Nachdem die Ubus auf ihrer Flucht vor den Russen nach Frankreich an Schloss Helsingør, dem Ort, wo Hamlets Zweifel wohnte, vorbeigesegelt sind, landen sie im Mittelteil im ersten Bühnenbild von Olaf Altmann. Der zieht natürlich alle Register der Bühnenmaschinerie, alles hebt und senkt und dreht sich. Das ikonische Haus von Frau und Herrn Achras (ebenso kongenial: Stefanie Dvorak und Gunther Eckes) beherbergt die glänzende Persiflage auf die Ideale der Aufklärung, auf Leibniz’ Kalkulierbarkeit der Welt, auf Goethes Eintracht von Politik und Geist, auf Voltaires harmonisches Weltenglück. Da steht das Parade-Intellektuellenpaar in Menuettschuhen, rosa Seidenanzug und Zopfperücke (Kostüme: Adriana Braga Peretzki) und präsentiert die ästhetische Arglosigkeit ihrer moralischen Ohnmacht von ganz oben: Sie werden gepfählt. Dazu die hervorragend live musizierte und choreographierte Brutalität des singend durch das Haus tanzenden Rüpelchors…