Elfriede Jelinek 80: Der Wutwind der Wirklichkeit

Die Sprache beißt die Hand, die sie aufs Papier zwingt. Aber sie lässt sich von dieser Hand auch das Fell kraulen und wirft sich vor ihr auf den Boden, gehorsam, liebedienerisch und unberechenbar zugleich. In ihrer Nobelpreisrede mit dem Titel „Im Abseits“ hat Elfriede Jelinek die Sprache als eigensinniges Wesen beschrieben, als einen Hund, der sich zwar hündisch verhält, sich also domestizieren lässt und Kunststückchen aufführt, aber nie vergisst, dass er einen eigenen Willen hat und seine eigenen Prioritäten setzt. In solchen Momenten schleift er sein Frauchen an der Textleine hinter sich her. Die Sprache ist das Material dieser Autorin, sie ist ihr Werkzeug und ihr Medium. Vor allem aber ist die Sprache der Ort, an dem die Wirklichkeit und die Schriftstellerin aufeinandertreffen, sie ist der utopische Nicht-Ort, der überall und nirgendwo zugleich ist und an dem Elfriede Jelinek den größten Teil ihres Lebens verbringt. Er ist kein herrschaftsfreier Raum, sondern einer, an dem die Herrschaftsverhältnisse in ständiger Bewegung sind, sodass man sie fast schon für veränderbar halten könnte. Provinzautorin von Weltrang Dabei gehören doch Wut und Verzweiflung angesichts der als unabänderlich erfahrenen Familienstrukturen und Geschlechterverhältnisse zum Kern dieses umfangreichen Werkes. Der Reigen ihrer weiblichen Figuren, die sich gegenüber den männlich dominierten Ritualen in Kultur und Sexualität auf kampfeslustige, aber letztlich aussichtslose und deshalb häufig auto-aggressive Weise zur Wehr zu setzen versuchen, begann 1977 mit dem Theaterstück „Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte“ („Die Frau ist, was nicht spricht und von dem man nicht sprechen kann“), gefolgt von der 1982 uraufgeführten „Musikalischen Tragödie“ um die Pianistin „Clara S.“ („Künstlerische Leistung liegt außerhalb der Frau“), und fand einen ersten Höhepunkt in dem 1983 erschienenen Roman „Die Klavierspielerin“. Das Streben der zwischen Unterwerfungslust und Herrschaftsanmaßung changierenden Titelfigur nach weiblicher Selbstbestimmung wird hier als ebenso naiv und hoffnungslos beschrieben wie zuvor im Falle Noras in Jelineks Ibsen-Fortschreibung. Immerhin, so die Autorin selbst im Rückblick über ihre klavierspielende Hauptfigur Erika Kohut, „wagt sie den Versuch, im eigenen Körper mehr zu entdecken als das Territorium des Mannes“. Zum radikalen, teils verstörend bitteren Aufbegehren gegen Machtverhältnisse zwischen den Geschlechtern kam eine beißend sarkastische Kritik an den Verhältnissen in ihrem Heimatland, dem sie immer wieder die Verdrängung der NS-Vergangenheit vorwarf, was nichts daran ändert, dass sie sich selbst als eine Art österreichischer Provinzautorin begreift, die „in einer bestimmten Weise mit einer bestimmten Sprache arbeitet“. Dass sie aus der mehr auf Sprache, Klang und Lautlichkeit als auf Inhalte konzentrierten literarischen Tradition der Wiener Gruppe stammt, werde schon in Deutschland kaum verstanden, klagte sie vor etlichen Jahren. Seit dem Nobelpreis ist ihr Werk spielerischer Dabei hat sie bei aller Sprach- und Spielverliebtheit oft schon mit den Titeln ihrer Essays und Bücher deutlich gemacht, was sie im Schilde führte – von „In die Schule gehen ist wie in den Tod gehen“ und „Ich schlage sozusagen mit der Axt drein“ über die Todsünden-Romane „Gier“ und „Neid“ bis zu den Theaterstücken „Ulrike Maria Stuart“ und „Rechnitz (Der Würgeengel)“. Die poetischen Verfahren, die dabei zur Anwendung kamen, werden in den Texten häufig thematisiert, aber wohl nur selten so bündig und transparent dargelegt wie in der Vorbemerkung zu ihrem 2003 von Christoph Schlingensief am Burgtheater uraufgeführten Stück „Bambiland“, mit der sie auf ihre Quellen verwies, nämlich auf Aischylos und Nietzsche – „Der Rest ist aber auch nicht von mir. Er ist von schlechten Eltern. Er ist von den Medien“. Elfriede Jelinek hat in fast sechs Jahrzehnten ein Werk geschaffen, das sich auf nahezu alle literarischen Genres erstreckt, vom Hörspiel über Essays, Romane und Theaterstücke bis hin zu Übersetzungen, die sie selbst als schlecht bezahlte Brotarbeiten bezeichnet hat. Neben Boulevardkomödien von Feydeau und Labiche hat Elfriede Jelinek auch Thomas Pynchons „Die Enden der Parabel“ übersetzt. Dass sie 2004 mit dem Literaturnobelpreis ausgezeichnet wurde, Pynchon die Auszeichnung aber nicht erhalten hat, bezeichnete sie damals im Gespräch mit der Frankfurter Allgemeinen Zeitung als Witz: „Das ist gegen die Naturgesetze.“ Die finanzielle Unabhängigkeit, aber vielleicht auch die weltweite Anerkennung, die mit dem Nobelpreis verbunden waren, machten sich auch im literarischen Werk bemerkbar: Es wurde freier, unbekümmerter, spielerischer, ohne dass der Wille zu Spott, Hohn und Anklage nachgelassen hätte. Der Wutwind der Wirklichkeit, von dem Jelinek 2004 gesprochen hatte, blieb spürbar. Die Kritik an Institutionen, Autoritäten, Repressionen und den Mechanismen der Unterdrückung ließ nicht nach, aber der immer schon vorhandene Hang zur Komik, die Lust an Witz und Kalauer, traten stärker zutage. Elfriede Jelinek hat Anfeindungen und Skandale überstanden, zweimal ein Aufführungsverbot ihrer Stücke in Österreich ausgesprochen und wieder aufgehoben, den Schock des Nobelpreises (den sie nicht persönlich entgegennahm) verkraftet und 2008 ihren Abschied vom gedruckten Buch verkündet. Im Internet meinte sie damals den ihr gemäßen Arbeits- und Publikationsort gefunden zu haben: Autonomie und Privatheit in ihrer denkbar öffentlichsten Form. Dass sie dabei als Autorin das Prinzip der Werkherrschaft aufgab, fügte sich zu ihrer Entwicklung als Theaterautorin, die Stücke schreibt, die als Textflächen organisiert sind, als Abfolge monologischer Passagen, die Literarisches, Philosophisches und Banales aufeinandertürmen, Assoziationsdramatik ohne Personenzuteilung, die sich bei Aischylos oder Schiller ebenso bedient wie bei der „Kronen-Zeitung“ und dem Fundus der sprichwörtlichen Redewendungen, die sie wie alte Bettvorleger über die lang…